奥德修斯的返乡之旅
——让·吕克·戈达尔评议
引言：“他把自己牢牢绑在桅杆上，去听那歌声（塞壬海妖的歌声），这诱惑之声越是响亮，他越是把自己绑得更紧——这种情形就像后来资产者在自身权力膨胀的同时，却要坚决否认自己的享乐一样。歌声对奥德修斯并未产生任何后果，而奥德修斯也只是点着头标示他将从这捆绑中解脱出来。但一切都太晚了，“充”耳不闻的水手们，只知道那歌声是危险可怕的，却不知道它是多么的美妙悦耳。它们把奥德修斯牢牢地绑在桅杆上，只是为了拯救奥德修斯和它们自己的性命。他们使他们的压迫者连同自己一起获得了再生，而那位压迫者再也无法逃避他所扮演的社会角色。实际上，奥德修斯绑在自己身上的那条无法解脱的绳索也使塞壬远离了实际：她们的诱惑显得毫无作用，只成了沉思冥想的一个单纯对象，成了艺术。”
——《启蒙的概念》
在这个阿多诺对启蒙和欧洲资产阶级文明的寓言化表述中，奥德修斯不仅比喻了欧洲文化中的矛盾，也道出了资产阶级主体的基本困境。这在戈达尔的电影中始终以一种悖论的形式存在着，悖论不是矛盾，而是比矛盾更加不可共存的：比如在坚持虚构和坚持主体性在场之间的矛盾。在这里我们接近了阿多诺的批评方法，即在一切事物中发现不可调和的矛盾和发展是怎样构成了文明的悖论。戈达尔作品中那种对于仿佛是史前史时期的、女性和自然的回忆与赞颂和同时对它们的神秘、威胁力量的表达，对于虚构的热情以及同时不可遏制地破坏行为，构成了其创作系统的多极化状态。
第一章
电影语言的演进：个人史
1.1：摄影机：媒介的第一性
电影的历史已经一百多年，无论电影语言随着电影技术和美学思潮的翻新如何更新换代，但电影机器的基本机制决定的电影表现形式始终如一：即摄影机、被摄物、观看者在直线透视的作用下被置于一个相互关系中。摄影机的看，片中人物的看和观看者的看绝大多数情况下都被同一化。电影的基本机制承袭了它诞生的那个年代：19世纪末的再现法则。
直线透视是一种“在二维平面上描绘三维物体的绘画技法。”这种将被再现物和再现者联系起来并标示出再现者位置的技法，梅洛·庞蒂认为它吻合了文艺复兴时期对理性和主体性的新发现。是启蒙精神的产物。“（这种）主观视觉印象的确在很大程度上被理性化，以致这种印象本身可以成为一种有着稳固基础的然而在完全现代的意义上“无限”的经验世界的基础。其结果是将心理、生理空间转译为数学空间；换言之，将主观事物客观化。”再现者的位置决定了再现的视域，这同时也是主体性的一种表述方式。即主体=他所看到的。直线透视也是摄影机再现机制的一部分，在大多数电影中，主人公的存在赋予电影以主体性的维度，他的存在和主观性维持了整体性，因此摄影机的存在被忽视了。观众忘记了它们实际是站在摄影机的角度来看的。这种电影机制的透明性——我将它定义为电影作为媒介的现实主义样式的主要特征。
德国法兰克福学派学者阿多诺在反思人类文明的进程的时候，将理性的史前史做了梳理，他认为欧洲文明在摆脱宗教巫术的神秘统治的时刻，启蒙思想发明了理性的第一性，通过在一切领域中实行量化，而达到彻底的抽象化。这是电影再现世界的意识形态与文化基础。“它（启蒙精神）摒除了一切不可度量之物，它不仅在思想中消除了质的属性，而且迫使人们与现实一致起来。……抽象的同一性使得每一种自然事物变成可以再现的，正是获得自由的人最终变成了群氓，黑格尔称他们是启蒙的结果。”
直线透视和理性的抽象能力是电影再现现实世界的文化前提。在电影发展的历史中，“故事片”这一样式逐渐被人们当做“电影”的代名词，电影成为成为大众娱乐和现代文化的核心组成部分，人们喜闻乐见的这种故事片通常有一个男（女）主人公和几个次要人物，经历一系列波折，达成某个结果。对于电影基本的运行机制，只有寥寥少数作品电影中有自觉或者自反意识，并且大都是在实验电影中。这其中就有戈达尔。
后马克主义思想家阿尔都塞推翻了那种以“人”为本的，人道主义的马克思主义表述，代之以宣称唯一的结构就是生产方式。这种法国左翼思想在戈达尔的电影中打下了深刻烙印。他镜头中的人物始终拒绝着与自我的同一性，即演员保持其自我意识，不与人物同一。并且其作品有意识地将创作过程纳入影片表述，或者以主观性破坏影片的形式完整。无论整体性还是碎片化的作品，都来自这种有意识地主观性的掺杂：从《筋疲力尽》中的跳切到《狂人皮埃罗》中的男性激进意识致使影片呈现为男性暴力虚构与女性面貌、风景纪实之间的杂糅，对于商业标语、杂志宣传画等大众文化的厌恶情绪在形式的裂缝处涌现出来。如果说“主观性”在这个时期还是一种颇为进步的指称的话，“作者性”即这种主观性的较古老的命名方式，它随着现代性宣告主体性的瓦解而终于变得不合时宜，形式特征以更加复杂的结晶状呈现在我们面前。如果我们假定电影艺术也是像一切经典艺术有着其自治性的领域，那自治性无疑是与上述启蒙时代对主体的新发现相适应的，经过了许多年的创作积累和技术的发展，这种媒介拥有自我反思的能力的时刻到来了。
“我喜欢绘画的原因就在于绘画没有焦点，而我们也不必在意。在电影中画面不能没有焦点，但如果你加上对话，如果你在电影中展现这样的对现实的注视，那么在聚焦的电影画面和对话中间就产生了一处焦点以外的地带，而这种离焦才是真正的电影。”
戈达尔始终不去简单地再现人物。没有戏剧似的演员与观众的认同关系，演员从不完全与人物同一。甚至片中人物的对话也不是可以直接引用的，他们经常以作者评述和人物自行评述的方式呈现着。
戈达尔开始创作的阶段位于这种媒介尚处于“现实主义”的发展阶段的时期，与巴赞对于摄影机可以真实再现现实世界的热情信仰属于同一个阶段，戈达尔在坚持现实主义的同时也为扩展电影的表现力做了许多实验。但是摄影机在再现了某些东西的同时，也遮蔽了一些东西。因为现实主义没有一个一定的标准，不同时代对于现实主义的定义是以当时的电影创作和社会生活为准绳的。在戈达尔最早拍摄的几个短片中，《所有的男孩都叫帕特里克》是较为现实主义的，这种表现法国年轻人在大街上发生的搭讪故事和纪实风格与早期的侯麦、特吕弗如出一辙（当然这个人物已经是戈达尔的化身，一个傻瓜式角色），随后的《水的故事》、《夏洛特的情人》中，戈达尔开始限制演员与人物的同一，而把从喜剧中借鉴来的夸张表演以及对语言的有意识的过度使用混杂进去。《水的故事》中叙述者的叙述取代了对白，形成强烈的间离效果。《夏洛特的情人》则用大量对白制造了默片效果：在贝尔蒙多男性意识过重的滔滔不绝中，帕雀西亚则在一旁以游戏的心态沉浸在自己的小天地里。这些实验中孕育着新浪潮时期的戈达尔的创作雏形。它们都并没有超出现实主义的界限，属于在现实主义的范畴内作者策略的尝试。在纪实性和符号性表意之间，戈达尔选择了前者。
在这里我参照詹明逊的表述，将现实主义看作是一个规范形成的时期，詹明逊认为先有一个完整符号的时代，对应“一个外在的、真实的世界，一个向外不断延伸的、可以衡量的世界，一个在一定程度上排斥人类规划和神话同化的世界。”在资本主义的发展过程中，人和经济领域的物化使一切陷于流变的过程中，“我们可以说，一种新的叙述形式需要取代老的、天真的、浪漫的叙述形式时，现实主义就产生了。”戈达尔现实主义时期的创作（新浪潮时期）与那个年代的*治形势是不可分割的，《电影手册》对于“作者”性的推崇来自于一种美学的、也是*治的责任感。使电影成为社会的一部分就是在社会领域中要求电影这种媒介具有再现社会问题的能力和批判意识，这是一种知识分子立场的要求。
在资本主义的后期，资本主义的物化力量使得参符消失了，符号只剩下了缺乏参照物的两项。“现代主义时期是一个规范瓦解的时期，后现代主义则是规范重建的时期。”现代主义是强调媒介自身的一个阶段，媒介不再是折射外部世界的镜子而成为一种具有生命的特殊材质。在一个可以设想的后现代阶段，符号中只剩下了指符。戈达尔的作品中可以找到这三个时期的特征，大致上相应于创作的先后顺序，虽然这三个阶段未必一定是历时的，也可以共同存在于一部作品中。早期《精疲力竭》等新浪潮时期的电影就属于现实主义的，巴赞的理论基于对于电影透明性的一系列创见，在那个年代对于把法国电影从优质、豪华、空洞的巨制里挽救出来。同样还有《随心所欲》，《关于她的二三事》具备一定的现代主义特征，但仍是一部优秀的现实主义作品，影片不仅是对巴黎一个中年女性的速写也是对于纪录她的生活这一行动的纪录。《狂人皮埃罗》、《中国姑娘》等片是现代主义作品，这些作品具有一种明显的时间性，拥有了表现心理的、抽象的内容的能力。
70年代戈达尔埋头于“维尔托夫”小组的声画实践，这个假借“维尔托夫”之名的小组其实遵循的并不是维尔托夫的创作思路，但这一命名行为却很好地体现了戈达尔对于语言符号的任意性的态度。这个时期的戈达尔认为只有画面和声音之间正确的配合才能产生正确的涵义。并且生产意义的行为应该被表现在影片中，这样和观众才处于正确的关系中。80年代戈达尔回到电影体制内的几部作品都是和安·玛丽·米耶维尔共同完成的，《激情》、《向玛丽致敬》、《芳名卡门》等影片的共同点是，它们都假借一个经典艺术作品而回避了对社会的直接表达，解构和省思被间接转入了艺术领域内。这是一个现代主义的时期。更晚近时期的戈达尔的创作已不再具有一个人物，相反接近古典艺术提供一个可观赏、品味和在一定距离外思考的对象。那是适于引起哀思的影像。戈达尔后期的电影偏向于对一个思维过程的纪录，这个思维过程类似于画一张印象派油画或者弹奏一曲巴赫乐曲的行为，随着时间历程和创作者省思来使创作对象慢慢浮现。此时电影和观众之间的关系变成了两个闭合的空间之间的单向投射，属于克尔凯郭尔所谓“反省性”的艺术作品之列。但不同质的文化符号的大杂烩和表层空间的失真性反而让它具备了后现代的艺术的各种特质。声音、画面的交替浮现不在于激发观众革命性的思考、接近正确观念而在于戈达尔本人的哀悼的情怀抒发。“语言是最后的故乡”。他在《十二月的自画像》中如是说。一间屋子、窗户、纸、笔或者一间黑暗的放映室，前方的电影荧幕是他自己的影像。他像“跳切”一样最热衷用的那种夕阳下背光的人物“剪影”与，它们是事物的理念的形态和运动，光的存在使它们可见，但它们却是不可再现的。它也可以代表晚期戈达尔电影的美学形态。
除了对电影体制的自觉，戈达尔坚持生产性的另一个特点是对家庭的强调，家庭作为资产阶级社会的基本单位，不仅是基石，同时是实行反抗、要求回到自然状态的某种最小力量单位。戈达尔把家庭领域看作与工厂具有同样地位的生产与再生产的领域，意义交错的单位。《此处与彼处》等具有革命思想的影片都有一个父亲、母亲和孩子，或者一个男性角色、一个女性角色，对家庭空间的强调也是对于性别分工的强调。从《我所知的关于她的二三事》中的三口之家，母亲对儿子的教育，到《中国姑娘》、《快乐的知识》、《向玛丽致敬》中都可以看到戈达尔试图以家庭作为社会、文化批判空间的意图，像所有的左派一样，保护孩子未受控制的感知和对事物的原初认知。
1.2：不讲故事的导演
电影语言中的各种技巧都可以用来“讲故事”，而人们一般对于“故事”的认识来源于叙事流程造成时间流逝的假象，叙事效率的改变、冲突的激发和弥合。但是戈达尔并不属于那种试图讲述一个“故事”的导演。他不是试图创新故事片，而是从一开始就试图在他的作品中消弭戏剧性，蒙太奇段落不是旨在引发冲突，而是在以时间片段消解冲突，描绘人物的程度上使用的。现代主义和后现代主义时期的戈达尔作品拥有了更剧烈的形式感，每一部作品都是由几个辩证的部分之间的运动而形成的。
戈达尔的影片中前后出现的情节很少有勾连，这把观众和影评人的注意力都引向了作者：他们在《美国制造》、《女人就是女人》中看到的要不就是让·吕克·戈达尔与安娜·卡丽娜的爱情的分分合合，巴黎青年的自由生活；要不就是作者那法西斯似的狂妄想象，除掉这些早期的影迷电影（他们每一步都与戈达尔的观影历史有着太多的勾连而易导致盲目崇拜），戈达尔都在有计划地开展对形式的严肃思考和实践。
1.3：女人和枪
本节关于戈达尔对于女性的表现，之所以成为一个单独的议题是因为女性在戈达尔的创作体系中既有着对于社会文化的批判又有着浪漫情怀的抒发，有时在相反的角色身上体现出来有时一个女性身上具有多重矛盾的特质，兼备反乌托邦和乌托邦的性质。
劳拉·穆尔维认为马克思主义时期的戈达尔作品中女性的表现焦距于表面、实在，技巧、秘密的二元对立，这是对现实主义时期的戈达尔的描述，通过*治分析来彰显生产过程的具体性这一手段用以消除对商品崇拜的渴望，并且已经是一种现代主义的美学观念。“一部‘反’电影试图制造令人着迷的影像，因为它们激发好奇心，并促使观众去阐释它们的意义。……在妓女形象中，戈达尔让秘密受制于性征、资本主义生产的物质性，以及内在地受制于电影的物质性。”
《我所知她的二三事》、《随心所欲》、《已婚妇人》作为戈达尔早期的女性题材的电影，皆以当时法国消费社会中对一个妇女的生活的纪录展开，这些貌似纪实的电影背后遵循的法则是观察女性在经济链条中的位置，这些抽样报告或者如戈达尔所说是速写似的作品中的女性是一个被剥削的，高度性征化和物化的形象，与此相对的在《狂人皮埃罗》、以及中后期的《向玛丽致敬》、《芳名卡门》中，女性以一个神秘的、美的、未被异化的形象出现，这种对女性形象使用的两极化倾向不仅是戈达尔男性意识使然，基本是两个不同的文化系统：即现实主义的和文化批评（现代主义）的。任何一种现实主义都已经是对现实的重写，在戈达尔的社会观察里面有某种革命性的契机。“每个马克思主义者都懂得，直接反映在人们头脑中的资本主义基本经济范畴总是颠倒的。在我们所说的这种情况下，它就意味着，直接生活于资本主义制度下的人们，在所谓的资本主义正常其作用的时期（即各种独立因素存在的阶段）经历和思考的是一种统一性；在危机时期（实现了诸独立因素的统一）经历的则是“支离破碎”。而返回到文化系统中的改编作品皆具有一种乌托邦色彩，同时这些作品结构中存在的裂痕又使其没有成为一个“彼处”，而成为居间的一种思考。主体性的维度始终存在：即破碎的男性意识。皮埃罗是一个性情暴烈的小混混形象，不仅崇尚美国黑帮片，读过很多书，愤世嫉俗，还爱上了自己的小姨子。这些符号化的女性表达都有着一种意识形态化的危险，即对一种意识形态的批判过多地倚赖了另一种意识形态武器。
《狂人皮埃罗》中，卡里娜说自己的梦中都是“花朵、天空、动物”，并且她不知道自己要做什么，贝尔蒙多指责她只有情感，没有思考。女性实现了与自然的同一，仿佛完全没有受到赛壬海妖的召唤，而生活在当下和身体的在场中。这种理想化的女性形象也涉及一种文化对一种文化的反叛，女性被和自然、音乐、印象派绘画等一同作为对当时消费社会、大众文化的逃离和讽刺出现，在虚构作品中，戈达尔的逃离姿态被清晰地铭写在了作品中。
与此相对的是，从《精疲力竭》中，都有一个无*府主义者、小混混、或者黑帮分子，这个男性角色具有一种愤世嫉俗的同时充满暴力的特征，他和自己的小姨子私奔却在私奔的途中遭遇背叛自杀身亡。这一场末日旅行和《电影社会主义》一样是一部预言作品。这种男性意识以枪、黑色轿车等物像为主要代表，戈达尔不仅把男性、女性意识的对立像一般电影那样通过、视觉系统来呈现，更重要的是主导影片的意识空间也是混杂的。具有高度的现代性。这个讨论直接引向了下一张的主题，即戈达尔电影中的男性和女性意识是如何辩证地共存的，并从一种内容乃至风格，直至成为决定结构的重要因素。
第二章
批评家：辩证意识和套层结构
2.1：新的模式：写作
第一章描述的再现体系被后结构主义者重写为一个“写作”的范式，以语言结构内的发现来颠覆再现、阐释、意义的第一性而强调写作的特征，写作是一种对时间的独特处理方式，它意味着时间不再是外在的，而在康德的意义上成为内在时间。在社会领域，阿尔都塞在生产领域强调生产关系的第一性，是生产关系生产出了主体和结构。
“在写作中，我的意识有逃出我的控制的危险。写作是第二手的交流模式，是言语的苍白的、机械的转录，因而总是与我的意识隔了一层。正是由于这一原因，西方哲学传统一直试图贬低写作。……西方哲学既是语音中心的也是“逻各斯中心的”，这种推崇某个第一性的范式主导了透视结构和某个概念第一的情况。“对于后结构主义来说，‘批评’与‘创作’之间并没有明确的区别：两种模式都被纳入了“写作”本身。结构主义是在语言成为占据知识分子全部主义的事物之时才开始产生的；它的产生也因为，在19世纪后期和20世纪的西欧，人们感到语言正在深刻的危机之中痛苦挣扎。在一个话语已经将各位科学、商业、广告和官僚体制的单纯工具的工业社会中，一个人应该怎样写作？“
2.2：男性意识与女性意识、经典艺术创作过程与后现代杂糅的辩证共存
“我们如何能够去引发乃至促成一方面是再现的各种文化形式，另一方面是经济、社会关系，这两者之间有意识的和*治性的互动？一者如何去影响另一者呢？我们应该去呈现实然呢？应然呢？还是逃避了这两者的种种梦想？所有这些问题都提出了真实和幻想之间的关系，以及这种关系是如何经由影像而加以再现的关系”
—————戈林·麦凯波
劳拉穆尔维认为，对于戈达尔而言女性的美、神秘、性感在某种程度上就是电影的替代物。对女性进行揭密的过程在戈达尔那里也意味着对电影进行解构。如此便和他60年代的唯物主义美学观联系起来。《我所知的关于她的二三事》、《蔑视》、《已婚妇女》中都有大量女性裸体镜头，包括《蔑视》开头那段芭铎展示自己肉体的镜头，同样相似地也出现在《已婚妇女》中。这体现了戈达尔的“厌女症心理”和同时对于理想女性形象的一种膜拜。
《狂人皮埃罗》中的男主角是一个激进的，对文化抱持悲观态度的狂人，在开场的几个镜头中，通过讨论委拉奎兹的绘画特色：即描绘不可见物，变化中的模棱两可之美以及贝尔蒙多在一家旅行画册商店的图像提出了本片的主题：自然的死亡、虚构与存在之迷。虚构代表了文化，而自然意味着存在。男性意识主导了影片空间中的动作、杀戮和爱情，而女性作为与其对立的一级象征着自然的实然地位，戈达尔拥有布莱希特唯物主义的现代美学思想，激进的男性意识和较自然和原始的女性意识共同主导了故事的发展，并没有一种单一的作者意识或者主导意识决定外观，这解释了故事层面的断裂。《快乐的知识》是戈达尔改编自卢梭《爱弥儿》的科教电影，片中男女主角通过探讨声音、画面、词语、现象的正确涵义来表明戈达尔的文化批评思想和对主流意识形态的反叛。太多的知识令我们什么都无法看见。陈规陋俗填鸭式的塞满了我们的头脑。在《我所知关于她的二三事》中，女主人公在和坐在楼梯上的孩子讨论着知识的形成。戈达尔对于幼教的关心与他对于文明的忧虑情绪是分不开的。从早期的速写式现实主义到后来的现代主义，在放弃一个主题和先定范畴的同时，戈达尔的电影也完成了体裁上的转变，从一篇强调作者性的命题作文来到了论文的范畴内。
年，戈达尔以回到瑞士老家拍摄的《人人为己》一片回到了人们的视野中，80年代以后的电影是戈达尔的一次回归，女性作为人物形象在虚构作品中回归，从论文、散文逐步过度到诗。至此戈达尔才逐步放弃了二元对立的倾向。这时的虚构作品拥有一种独特的外貌特征，对于经典艺术实践生产过程的借鉴：在《芳名卡门》中是贝多芬提琴四重奏的演奏，在《受难记》、《向玛丽致敬》的现场是排演；并在自然与女性的对照中表现戈达尔的文化议题。这里的女性是属于男性的想像世界的女性：童贞、神秘而放荡、罪恶，每部都引用了大量女性的裸体镜头，通过光学的处理而去掉肉感，营造出印象派绘画般的效果。自然景物不再只是对叙事过程的中断而成为一个神秘化的象征，与女性身体具有同质的效果。
在此之后戈达尔再次回归经典，体现在他作品结构上二元、三元对立的倾向消失了，观众被重新放在面对经典艺术作品前的一个观赏性的角色，《爱情研究院》、《我们的音乐》而不需要深入其中对作品进行重组和结构性思考。
对电影机制的反对、对商业社会和现代的反对和戈达尔的反启蒙思想联系起来，其作品中一贯的反叛、晦涩就得到了合理的解释。电影语言的批评能力是由作者决定的，首先这是一个将电影史谙熟于心并融入了自己的人生经历的作者：在戈达尔的作品中我们可以看到其钟爱的好莱坞电影的影子：戴墨镜以及一个在二战后成长起来的艺术青年对美国文化中心主义的反动。同时戈达尔的电影始终带有纪录片的特征：我们很难发现在观看一部影片和观看一部影片的拍摄纪录之间的本质差别，因为影片的生成过程是被有意识地吸纳入影片中的。我把这称为戈达尔电影的“生产性”。已和之前提到的“书写性”相并列。书写性保证了电影媒介的时间性纬度，而将戏剧系统带来的人物与演员合一，表象与实在一致的表演性淘汰在了历史的车轮下。
三、不顾一切地逃走吧
3.1一个悲观的人
戈达尔以一个白痴的形象出现在《德意志零年》和《芳名卡门》中，这个白痴意味着夹在现实与虚构（神话）之间的一种两难境地，戈达尔如同《摩登时代》中的卓别林那样行事，状似无辜地敲打汽车然后身体保持直立状由头到脚爬进车窗，用这个讯息显示自己已经完全不能适应现代生活和继续导演创作：一辆黑色轿车，戴墨镜和穿黑大衣的人：这是《狂人皮埃罗》中的塞缪尔福勒的形象，也是黑色电影中的经典人物形象。
拉康认为“傻瓜”和“无赖”当代知识分子的两种类型。“傻瓜是结构主义文化批判者，他用他那套疯狂的程序来颠覆现存秩序，可结果却成了现存秩序的补充。”
“‘傻瓜’是个头脑简单，天真无邪的家伙，但真理从他嘴里说出不仅能被容忍，甚至能被采纳，这一切都是因为他身上穿着小丑的服装。在我看来，这也解释了左翼知识分子的重要性。”
《芳名卡门》充满了厌倦感和精神分裂的征兆，“卡门”只是一个名字，一个与卡门拥有同样名字的女孩。此片讲了一个和《卡门》相似的风情万种的抢劫犯卡门姑娘和保安米歇尔之间的欲望与逃逸的故事，第一层中是一个乐队在演奏贝多芬的弦乐四重奏，医院里写剧本，他的侄女来向他借一栋海边的别墅用作拍戏给制片人看，戈达尔威胁要插护士的屁股，在影片结束时我们听到他说“好了，现在我要把手指……”,第三层是改编自《卡门》的爱情故事，三个层面的故事同时进行，没有故事层面的关系，但乐队演奏的古典音乐中的精神性构成了对另两个层面的切断。这是毫无意义的切断：一边是纪录片的坚持拍摄自己生活和思考的戈达尔，一边是讲述虚构故事的戈达尔。
即便纪实性的时间段落和古典音乐不依循情节的使用扰乱了人们的注意力，但这个时期的电影都是遵循常规叙事的，不过它们的总体性借用了音乐演奏过程的总体性，具有很强的古典特征。《芳名卡门》和《向玛丽致敬》用黑帮片和家庭剧的特征重述了西方艺术史上的两个经典作品，由光、女性裸写、森林、大海、女性特写构成的画面空间美妙绝伦，女性面孔和身体真正成为了影片的主题和中心，它既是表层的也是深层的，是对自然、过去的迷的外化和掩饰。
戈达在他的新作《电影社会主义》中，讲述勒一艘巨型油轮上说着不同语言的人们的故事，这显然是对于当下和未来人类景况的一个隐喻。这个故事的另一个版本就是诺亚方舟或者阿多诺版本的《奥德赛》的故事（《或神话的启蒙》），甚至可以是《巴别塔》、《》。
戈达尔擅于用交通工具，他的人物进行位移的方式主要有两种：坐一辆黑色轿车或者乘飞机，两个跑到黑色轿车前来打开车门逃走的人，这几乎出现在戈达尔所有的片子中，他们每次。密闭空间的变化从不具体交代，而代之以两个主角在车上的对话，车内的空间是十足的超现实的（例如《狂人皮埃罗》中只有汽车前玻璃上的雨刷器在左右摆动，在完全黑暗的空间中汽车静止着，没有风景向后的流逝，汽车内部是没有现实感的抽象空间，喻示着两个人逃离社会后的真空状态。）
“拉康认为精神分裂是‘符号链条的断裂，是纯指符的逻辑。因为在神经分裂症者的头脑中，句法和时间性的组织完全消失了，只剩下了纯粹的指符。即精神分裂症患者的头脑中只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了，只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续。’”这解释了为什么戈达尔在离开了“写作”的模式之后，“生产”也不能够解释其作品中分崩离析的构成部分向着不同方向裂开，保证影片连续和完整的是经典艺术的创作过程，如果没有这个套层结构，那么剩下的就是比普鲁斯特的《追忆似水年华》更加碎片状的时间片段，因为《追忆似水年华》尚且是碎片状的时间与回忆的段落，在《激情》中只剩下对于瞬间的局部抓取，即在每个取景框框住的瞬间中都没有了获取意义的可能。
《激情》中再现名画的危机和女性的自我意识，剧本即观众的意识，光打在讨论罢工的女工身上，但导演无法插入她，因为导演与她不是一个阶级。属于古典绘画的再现方式不再适用于此，不能将两人整合到一个画面中进行再现，所以表现二人关系的片断也是碎片似的，总是以闪断终结。汉娜·尼古拉看着自己的影像的不适，无法出演。在一个分崩离析的世界上，任何将其再整合到一个界面上进行再现的努力都失败了，人们在朝各自的方向上用着心。在《自画像》中戈达尔称“电影是两个东西结合下产生的，是被结合的两个事实的隔阂。影像的强烈并不在于激烈与意外，而是结合的思考和不能结合的隔阂”，戈达尔处理这种不同质的事物之间的联合，在于停在事物外部，并不断地回到自然。阿多诺作为法兰克福学派的辩证法推崇者，其哲学思维方式与戈达尔是不谋而合的。放弃概念思维，坚持概念与事物之间的非同一性，质疑理性的同一化暴力同时重视自然的作用。阿多诺著名的断章《启蒙辩证法》将历史按照《奥德赛》演绎为人类在塞妊女妖的诱惑下不断欲动身追随而去，却用理性的强力将自己束缚在桅杆之上的两难境地，提出人类在进入文明社会的同时具有野蛮化的危险。——反犹活动就是后果之一。人类文明的建立以对自然的剥削为基础。“语言”既是以对自然的抽象、象形、概念化等多种方式形成的。我们启蒙运动带来的人类文明中的巨大变迁即推崇理性，在再现领域即推崇透视法。
戈达尔的悲观情绪笼罩在他所有的作品中，即便是早期《夏洛特的情人》中，表现恋人间的嬉笑调侃，就已经露出了对语言深刻的不信任（昆丁无疑继承了他这方面的特质）
3.2个案分析：《激情》、《芳名卡门》、《向玛丽致敬》
《激情》的开头出现了一片蓝天中，一架飞机越飞越高，拉着长长的白线消失在天际，两个镜头持续了数十秒的时间，接着是跳接汉娜拉上工装裙拉链的镜头。这个逃逸出天外的表意对应着《向玛丽致敬》中的教师所说“人类是来自外太空的某种物质留下的”。戈达尔从《人人为己》开始，作品就拥有了浓厚的乌托邦色彩。他不再着意在社会领域内坚持革命，而是用电影手段构造一些纯电影空间，在其内部寻找想象性救赎。
《激情》并置了波兰导演来拍摄电视节目的摄影棚空间和一家工厂内部女工们举行罢工的空间，连接它们的是剧组下榻的旅社，旅社老板娘汉娜由法斯宾德御用女主角汉娜·尼古拉出演。摄影棚内导演复原了伦勃朗《夜巡》等诸多欧洲名画的场景，以生产性的强调来描述它们。导演遇到的困难在于团结大群各行其是的演员，维持预算，保持照明。电影是一种屈光艺术。光是先决条件，导演再现名画的企图（一个乌托邦式的伟大构想）与遇到的困难，也就是众演员无法合作、照明所需的巨大开销等和社会现实现实（工厂内的女工的阶级斗争）。以摄影机拍摄下来的仿名画搭建的场景丧失了名画原有的灵韵和精神性，而取而代之一种人的内容，即女性的美。在自然光效下的工厂办公室里的罢工讨论中，这种美是无疑鲜活的。多此出现的天空的空镜头仿佛一种沉默而神秘的注视。“患精神分裂症的后现代主义是要求回到原始流的时代”。无论是以卢卡契的“物化”概念，还是阿多诺的批判概念化对自然、实物的统治和解体来描述，戈达尔这个时期所处的资本主义世界都是一个难以命名的、流动、瓦解过后的世界。
《向玛丽致敬》
《向玛丽致敬》是一个颠覆性的结构，以一个叫玛利亚的女孩未婚怀孕的故事与《圣经》中记载的耶稣降临的故事形成互文，以玛利亚的家庭情感表现来瓦解作为资本主义社会基石的中产阶级家庭的欲望叙事。在资产阶级社会中，神话是属于特殊性的，独特的人物的。让《圣经》中玛利亚的故事发生在一个寻常女孩的身上具有非神秘化的意图，并且塑造了惊人的美。儿时玛利亚和母亲在浴缸中洗澡，宛若圣母圣子的沐浴图，在明亮的日光下和父亲亲密无间的肢体交流，肉欲被审美化的肢解了。（《玛丽之书》作为人物前史，更好地诠释了主题）。此片主题以视觉的方式很好地呈现出来，叙事和镜头语言都较为常规。与此并行的是一个师生恋的故事，片中的老师一直在讲着一个生命来自宇宙之外的科学假定。戈达尔对于当时社会生活的厌恶无所不在地暴露出来。
《芳名卡门》
《芳名卡门》：芳名卡门具有一个空间性的结构，他是狂飙突进的男性意识（不断插入的欲望）和卡门的女性意识之间对立的产物，套层结医院中写剧本，觉得什么东西都看不清楚。
男性意识的部分体在反复出现的几人进入汽车中逃走，以及抢劫银行时扭打的段落，但这些快速的动作镜头被处理成慢镜头，以一种奇怪的韵律成为了对往日好莱坞黑帮片的戏仿。这个风格化处理构成了影片对自身继承的黑帮片传统的评价：一种欲望的直接表达。而在表现女性的段落里，仍然是自然纪实化的。贝多芬弦乐四重奏在这个层面上是和戈达尔的意识矛盾着的。这是创作者的欲望和艺术的自律性之间的矛盾。对于经典电影来说，中心的意识即自律性的意识，是媒介自身对于整体性的要求。在这种情况下男性主人公的意识和看主导着整部电影。它支持的是启蒙运动即定点透视的一套意识形态，是强调主体性和个人主观意志的。而对于现代电影来说，唯一的意识是作者的意识，它迎合的是分裂的社会现实并认为作者还能够面对它和发表某些看法。对于《芳名卡门》，它在时间和空间上都是辩证的。男性和女性的不可调和就像在性爱即将发生前出现的大海冲刷着两块岩石的镜头一样被间离。
“芳名”卡门，这里对命名的强调出现在了戈达尔多部电影中戈达尔迫切拷问的是符号与实物之间的关涉的有效性还是否存在，在意识世界和现实世界都陷入混乱的地方。“在你有约瑟夫这个名字之前别人叫你什么？”在另一部电影中，戈达尔借人物之口说出了只有上帝拥有语言，我们都使用上帝的语言的观点。
3.3：返乡之旅
古希腊史诗《奥德赛》讲述了奥德修斯从特洛伊战场取胜后返航途中的经历，这部史诗采取了一种回溯似的结构。在戈达尔的电影中，我们看到了一位毕生致力于将个人经验与电影经验结合的作者，在社会与历史的进程中使电影作品成为向社会开放的窗口，不仅让我们可以目睹社会变迁过程中真实的文化呈现，同时看到一个真诚的作者心中的矛盾与挣扎。
《启蒙的概念》，P27，选自《启蒙辩证法》，（德）马克思·霍克海默西奥多·阿道尔诺，上海世纪出版社，渠敬东、曹卫东译
《视觉的探讨》，《没有隐蔽之处的空间：梅洛·庞蒂论直线透视》，湖南美术出版社
潘诺夫斯基（），第29-31页，转引自《视觉的探讨》，湖南美术出版社
《启蒙的概念》，选自《启蒙辩证法》P9,阿多诺、霍克海默著，上海世纪出版社
在阿多诺对于“同一性”的定义上使用这个词，见《否定的辩证法》“同一性”一节
选自《戈达尔访谈录》（美大卫斯特里特编，吕小蕊译），《让·吕克·戈达尔》，加文·史密斯，原载于《电影评论》（film